„W okupowanej Warszawie życie kulturalne musiało toczyć się dalej” – rozmowa z autorem książki „Granice zdrady”, Markiem Telerem

W maju tego roku ukazała się książka Marka Telera poświęcona działalności artystów i artystek w okupowanej Warszawie. Na kartach „Granic zdrady” autor kreśli portrety kilku osób artystycznego świata, wśród których część jawnie kolaborowała z Niemcami, część do tej współpracy została zmuszona, a postawa części umyka z dzisiejszego punktu widzenia jednoznacznej ocenie.

Zapraszamy do przeczytania rozmowy z Markiem Telerem, którą przeprowadził Szymon Smolnicki-Woźniak.

Szymon Smolnicki-Woźniak: Jak wyglądała polityka kulturalna w okupowanej Warszawie?

Marek Teler: Oparta była na szeregu zarządzeń wydanych w Generalnym Gubernatorstwie. Na samym początku nie było do końca jasne, jak będzie funkcjonować świat teatralny i filmowy. Dla przykładu: spektakle teatralne były dozwolone, jednakże wymagano obniżenia ich poziomu artystycznego. Rozporządzenie podkreślało, żeby nie pozwalać Polakom na dramaty czy sztuki o tematyce patriotycznej. Miał dominować lżejszy repertuar, dopuszczano tym samym rewie i operetki. Wyższy poziom reprezentował jedynie teatr Komedia, w którym pokazywano choćby Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej i inne sztuki polskich autorów. Niemiecki plan obniżenia poziomu artystycznego polskich scen w czasie okupacji nie mógł jednak zostać w pełni wdrożony, ponieważ nadal grali na nich utalentowani aktorzy. Artystom kazano grać lekki repertuar, ale trudno oczekiwać, by Maria Malicka grała trzy razy gorzej, a Kazimierz Junosza-Stępowski był nieprzygotowany do roli. Takie nazwiska przyciągały do teatrów i dzięki tym artystom na widowni często były komplety.

SSW: Część warszawiaków oburzało chodzenie na spektakle jawne.

MT: Wiadomo było, że dochody ze spektakli idą na dozbrojenie niemieckiej armii. Poza tym zapowiedzi sztuk wywieszane były obok obwieszczeń o rozstrzelaniach, co też mierziło ludzi. Jedynym teatrem, którego dochodów nie przeznaczano na niemiecką machinę wojenną, był warszawski teatr Komedia.

SSW: Jak to się stało, że cześć aktorów i aktorek, część artystów kabaretowych, zdecydowała się na grę w teatrach jawnych?

MT: Część artystów wykorzystywała teatr jako kamuflaż do działalności w polskim podziemiu. Roman Niewiarowicz, reżyser teatru Komedia, stworzył nawet z grających w teatrze aktorów brygadę konspiracyjną. W działania włączył m.in. swoją występującą na deskach Komedii partnerkę Ewę Stojowską. W grupie tej działał również zaprzysiężony jako „Florian” Andrzej Szalawski, a aktorzy Zbigniew Rakowiecki, Ina Benita i Maria Malicka byli najprawdopodobniej informatorami. Artyści występowali na okupacyjnej scenie, gdyż uzyskali obietnicę, że działają za wiedzą i zgodą Polskiego Państwa Podziemnego. Otrzymali więc parasol ochronny, a jednocześnie uzyskali znakomite pole do obserwacji: w teatrach pojawiali się bowiem konfidenci i szpiedzy. W ten sposób działała chociażby Helena Grossówna.

SSW: A ta druga część środowiska? Jak postrzegano grę w teatrze w sytuacji, gdy nie współpracowało się jednocześnie ze Związkiem Walki Zbrojnej lub – w późniejszym okresie – z Armią Krajową?

MT: Krążyła oczywiście opinia, że granie w teatrach okupacyjnych to forma zaprzedania się niemieckim oprawcom, że to miękka kolaboracja. Warto jednak pamiętać o tym, że chociaż teatry jawne rzeczywiście podlegały cenzurze, to jednak prezentowały one repertuar w polskim języku dla polskiej publiczności, często też wystawiano w nich sztuki rodzimych autorów, takie jak wspomniana już Moralność pani Dulskiej czy Głupi Jakub. Przemycano też na różne sposoby treści patriotyczne. Dla przykładu: na kilka miesięcy przed wybuchem Powstania Warszawskiego prezentowano widowisko, które nazywało się Sen nocy lipcowej. Nasuwa się tutaj skojarzenie z Szekspirem, ale w rzeczywistości tytuł ten miał zmylić czujność cenzorów, gdyż aktorzy w rzeczywistości prezentowali widowisko taneczne Krakowiacy i górale, w którym pojawiły się typowo polskie, ludowe pląsy: oberki, mazurki i krakowiaki.

SSW: Spektakle takie doczekały się nawet uznania od osób wcześniej niechętnych uczestniczeniu w takich przedstawieniach, ludzi zaangażowanych w konspirację, którzy z ciekawości zdecydowali się pójść do teatru…

MT: Faktem jest, że ludzie, którzy wcześniej w dużym stopniu potępiali teatry jawne i ich unikali, później przyznawali, że raz lub dwa wybrali się na jakąś sztukę, która – ku ich zaskoczeniu – okazywała się spektaklem na wysokim poziomie. Choćby Gustaw Holoubek wspominał, że w Śnie nocy lipcowej dało się odczuć ducha polskości. Teatry jawne były więc często miejscami, w których promowano polski język i polską kulturę. Artystom udawało się przechytrzyć cenzorów i przemycać te rodzime wątki w mniej lub bardziej zawoalowany sposób.

SSW: Cenzorzy byli też osobami przekupnymi…

MT: Tak. Niemcy nie zawsze znali też kontekst konkretnych scen. Polacy dysponowali – jak każda nacja – własnym kodem kulturowym, który okupantowi trudno było wyłapać. Elementy antyhitlerowskie nie zawsze pojawiały się w treści, niekiedy wystarczył konkretny gest. Dla przykładu: Adolf Dymsza pokazywał na cenie jak wysoko skacze jego pies, wyśmiewając w ten sposób hitlerowski salut.

SSW: Dymsza był aktorem, który odnalazł się w każdej rzeczywistości: przedwojennej, okupacyjnej i powojennej…

MT: Swoje jednak wycierpiał. Zaraz po wojnie działały komisje i sądy weryfikacyjne Związku Artystów Scen Polskich, które wydawały wyroki na osoby zaangażowane w jawne okupacyjne życie teatralne. Nie były to wyroki więzienia, gdyż mieliśmy tutaj do czynienia z decyzjami na szczeblu zawodowym. Nie zmienia to jednak faktu, że można było otrzymać zakaz gry w Warszawie przez jakiś okres czasu, np. na kilka lat. Dymszę również to spotkało.

Jeśli chodzi o okres okupacji, to zgubiła go jego powszechna rozpoznawalność. Na ulicach Warszawy można było wtedy spotkać Ślązaków, którzy zostali wcieleni do Wehrmachtu i stacjonowali w stolicy. Zaznajomieni z filmami Dymszy, widząc go na ulicy krzyczeli: „Serwus Dodek!”, „Jak się masz Dodek?”. Dymsza nie mógł przejść obok tych żołnierzy obojętnie, bał się konsekwencji. Rozdawał więc autografy, zagadywał, żartował. To wszystko od razu budziło podejrzenia, że aktor spoufala się z żołnierzami. Niestety, ludzie swoje widzieli i na tej podstawie wyrabiali swoją opinię o człowieku.

SSW: Mamy przykłady, że wykazał się heroizmem…

MT: Czesław Skonieczny, również aktor, jego przyjaciel, trafił do więzienia na Pawiaku. Dymsza dowiedział się, że jedyną metodą wyciągnięcia kolegi jest pójście do Gestapo i pokazanie paru żarcików czy sztuczek ze swojego aktorskiego repertuaru. Poszedł tam, zrobił to, pomimo, że miał opory moralne. Zaraz po tym pokazie dla Gestapo wrócił do domu zapłakany, zastanawiając się: „Co ja dobrego zrobiłem? Wygłupiałem się przed Niemcami!”. Ostatecznie przyjaciel wyszedł na wolność, lecz Dymsza przypłacił to infamią.

SSW: Dymsza przeniósł nas w obszar kina: jaki był stan produkcji filmowej zaraz na początku okupacji Warszawy? Czy Niemcom zależało na frekwencji w kinach?

MT: Niemal od początku okupacji Niemcy szukali sposobów, by przyciągnąć polską widownię do kin. Jednym z nich był plan rozpoczęcia „polskiej” produkcji filmowej. „Polskiej” w cudzysłowie, ponieważ odbywającej się pod niemieckimi auspicjami. Ten pomysł jednak nie wypalił. Wprawdzie planowano rozpoczęcie prac nad filmem o obozie w Berezie Kartuskiej – wybrano nawet w tym celu reżysera, Jana Fethkego – lecz pomysł ten nie znalazł większego posłuchu wśród polskich aktorów. Wiedzieli oni, że istnieje pewna nieprzekraczalna granica, jeśli chodzi o pracę w warunkach okupacyjnych. Przekroczeniem tej granicy, złamaniem zasad, byłaby bez wątpienia gra w filmach realizowanych na polecenie niemieckiej propagandy.

SSW: Udało się cokolwiek nakręcić i przekonać do udziału polskich aktorów?

MT: Jedyne co nagrywano, to krótkometrażowe filmy reklamowe. Można w nich było zobaczyć popularnych przedwojennych aktorów, chociażby Józefa Węgrzyna czy Tamarę Wiszniewską. Niemcy znaleźli natomiast inny sposób na zgromadzenie widowni w kinach. Przed wybuchem wojny było w realizacji kilka, jeśli nie kilkanaście nowych polskich produkcji filmowych, a okupanci mieli do części z nich dostęp i postanowili je wykorzystać.Część z dzieł była ukończona lub prawie ukończona, przeznaczona do premiery jesienią 1939 r. Niemcy przejęli te taśmy i poprosili reżyserów lub – używając bardziej adekwatnego słowa – przymusili, by ukończyli te filmy, których produkcja była już w finalnej fazie. Ci, pod naciskiem okupanta, zrobili to i tym sposobem sześć filmów trafiło w czasie okupacji do warszawskich kin. Były to dzieła: Złota maska (premiera odbyła się w 1940 r.), Żołnierz Królowej Madagaskaru (1940 r.), Przez łzy do szczęścia (1941 r.), Ja tu rządzę (1941 r.), Testament profesora Wilczura (1942 r.) czy jeden z najpopularniejszych obrazów Sportowiec mimo woli (premiera w 1940 r.). Filmy Żołnierz królowej Madagaskaru i Testament profesora Wilczura są obecnie uważane za zaginione, pomimo iż drugi z wymienionych był wyświetlany jeszcze przez kilka lat po wojnie.

SSW: Filmy przemontowywano, zmieniano niewygodne dla okupanta sceny, usuwano też żydowskie nazwiska z czołówek…

MT: Warto wspomnieć, że dochodziło do absurdalnych sytuacji: akcja filmu Ja tu rządzę toczy się w Warszawie, ale obok kilku fragmentów ukazujących Stare Miasto oglądamy ujęcia z Krakowa. Nie tylko usuwano nazwiska żydowskie z czołówek, ale też wymieniano je na inne, niezgodnie z prawdą.

SSW: Pomówmy o dziele zrealizowanym już w trakcie okupacji. Duża część Twojej ostatniej książki, „Granice zdrady”, skupia się na filmie Heimkehr, narodowosocjalistycznej propagandzie, w której Polacy przedstawieni są jako ciemiężyciele niemieckiej mniejszości narodowej. Piszesz, że motywacje polskich artystów, którzy zgodzili się współpracować przy tym filmie, nie zawsze są jednoznaczne…

MT: Prace nad tym filmem ruszyły pełną parą w 1940 r. W tym właśnie roku do Polski przyjechał reżyser Gustav Ucicky, słynący z filmów propagandowych produkowanych pod auspicjami Goebbelsa. Tak się złożyło, że Ucicky przyjaźnił się z Igo Symem, polsko-austriackim aktorem teatralnym i filmowym, którego poznał jeszcze w czasach początków jego kariery w Wiedniu. Sym występował w jego filmach, m.in. w Café Elektric. Ucicky zaproponował mu więc stanowisko „męża zaufania” wytwórni Wien-Film, odpowiedzialnej za realizację obrazu. Jego zadaniem miało być – we współpracy z Ucickym – werbowanie polskich aktorów do Heimkehra. W trakcie rozmów z potencjalnymi kandydatami do ról Ucicky pełnił rolę dobrego policjanta, a Sym złego. Austriacki reżyser rozpoczynał rozmowy zwrotem: „Przypadł mi niemiły zaszczyt zaproponowania panu roli w filmie Heimkehr…”. Już na samym wstępie spodziewał się więc odpowiedzi negatywnej i nie naciskał. Sym natomiast chciał się jak najlepiej wywiązać z powierzonej mu roli „męża zaufania”: zaczął stosować wobec aktorów szantaż i terror psychiczny. Wiedząc, który z aktorów ma semickie pochodzenie lub żonę Żydówkę, groził im wysłaniem do obozu lub getta na wypadek odmowy. Powszechnie wiedziano o współpracy Syma z okupantem: był dyrektorem jawnego Teatru Miasta Warszawy, prowadził też kino nur für Deutsche Helgoland. Nie krył się też z sympatiami pronazistowskimi i bywał częstym gościem u gubernatora dystryktu warszawskiego Ludwiga Fischera.

SSW: Sym za współpracę zapłacił najwyższą cenę…

MT: Wspomniany już Roman Niewiarowicz rozpoczął obserwację Syma. Gdy odkryto, że szantażuje ludzi, werbując ich do antypolskiego filmu, podjęto decyzję o jego likwidacji.

SSW: Co się stało z pozostałymi aktorami zaangażowanymi w Heimkehr?

MT: Za samą grę w filmie Heimkehr, jak również za występowanie w teatrach jawnych, nie karano w czasie okupacji śmiercią, karano infamią lub naganą. Aktorzy, którzy wystąpili w filmie, zostali taką karą obłożeni ze strony Cywilnego Sądu Specjalnego. Zdarzały się przypadki chłosty i golenia głów, spotkało to chociażby dyrektora teatrów Komedia i Miniatury Józefa Grodnickiego. Aktora i reżysera Witolda Zdzitowieckiego, kierownika artystycznego Maski, ukarano tylko chłostą, ponieważ błagał wykonawców wyroku, by oszczędzili jego włosy. Z kolei Andrzej Szalawski, wiedząc o planowanym wykonaniu wyroku, sam sobie ogolił głowę. Pracował jako lektor w Tygodniku Dźwiękowym Guberni Generalnej, posądzano go też o użyczanie głosu w tzw. szczekaczce, która mówiła o wyrokach śmierci na Polakach.

SSW: Niełatwo było posądzić kogoś o współpracę z okupantem, gdy nie było wiadomo, czy jest zaangażowany po stronie AK…

MT: Najciekawszy w tym wszystkim jest fakt, że różne komórki akowskie nie wiedziały o sobie nawzajem, nie znały też zakresu swojej działalności. Przez to w łatwy sposób można było komuś wyrządzić krzywdę niesłusznym oskarżeniem. W depeszach Delegatury Rządu na Kraj znaleźć można wykazy osób, które – według piszących je osób – zhańbiły się współpracą z okupantem. Listę można porównać z wykazem osób współpracujących po kryjomu ze Związkiem Walki Zbrojnej lub Armii Krajowej. Okazuje się, że często te same nazwiska znajdują się na jednej i na drugiej liście.

SSW: Wróćmy do życia kulturalnego okupacyjnej Warszawy. Czy faktycznie „tylko świnie siedziały w kinie”? Różne źródła podają, że w znacznym stopniu był to mit, a warszawskie kina przeżywały wręcz oblężenie…

MT: Podobnie jak w teatrze, decydował element eskapistyczny. Ludzie potrzebowali ucieczki od wojennej zawieruchy. Możliwość przebywania przez dwie, trzy godziny z dala od terroru, od łapanek, od piekła wojny była dla nich wybawieniem. W kinach i teatrach było ciepło, ludzie mogli się ogrzać, co nie zawsze było możliwe w czterech ścianach własnego mieszkania, zwłaszcza w czasie srogiej zimy. W kinach zdarzały się oczywiście akty sabotażu, takie jak akcje harcerzy Szarych Szeregów, którzy oblewali kwasem ubrania wychodzących widzów, ale jednak z dwojga złego lepiej było dostać kwasem po ubraniu niż trafić akurat na łapankę i zostać wywiezionym do obozu.

SSW: Potrzeby kulturalne były silniejsze…

MT: Ludzie nie wiedzieli, ile potrwa wojna. Czy potrwa rok? Dwa? Czy w ogóle dożyją wyzwolenia? Z perspektywy czasu nie powinno dziwić to, że niektórzy się w ten okupacyjny aparat wdrożyli. Dla części społeczeństwa stało się to smutną koniecznością. Nie oszukujmy się: to nie wyglądało tak, że w Warszawie przez sześć lat toczyły się walki. Niemcy wkroczyli w październiku 1939 r., ale życie musiało toczyć się dalej. Ludzie musieli kupić chleb, czuli też potrzebę chodzenia do kawiarni czy wypoczynku nad Wisłą. Są zdjęcia, które to pokazują, np. słynna fotografia z dziewczynami siedzącymi nad rzeką (chociaż niektórzy uważają, że część z tych zdjęć miała charakter propagandowy). Wiadomo, że Niemcy starali się na łamach prasy gadzinowej przekonywać, że wojna się skończyła i ukazywać siebie w roli wyzwolicieli. Pokazywano więc ustawione i wyreżyserowane scenki w prasie, mające potwierdzać taką wizję świata. Nie da się jednak ukryć, że społeczeństwo starało się, a nawet musiało w miarę normalnie funkcjonować. Nie dało się przez sześć lat nie wychodzić z domu, zaklinając rzeczywistość.

SSW: Dziękuję Ci za rozmowę.

MT: Dziękuję.

____________________________________________________________________________

Marek Teler jest dziennikarzem i pisarzem, absolwentem Wydziału Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii Uniwersytetu Warszawskiego, autorem m.in. książek Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci; Upadły amant. Historia Igo Syma; Amanci II Rzeczypospolitej i Amantki II Rzeczypospolitej. Publikował na łamach magazynów „Focus Historia” i „Skarpa Warszawska”. Interesuje się genealogią dynastyczną, historią kobiet i przedwojenną kinematografią.

Szymon Smolnicki-Woźniak jest adiunktem w Izbie Pamięci przy Cmentarzu Powstańców Warszawy.

Zdjęcie: Marek Teler w księgarni Izby Pamięci, fot. Jolanta Hercog